canal*GITANO: Reajustes en el orden del discurso de la representación
Asistimos al triunfo de un imaginario, el imaginario capitalista y liberal, y a la casi desaparición de la otra significación imaginaria de la modernidad, el proyecto de autonomía individual y colectiva. Cornelius Castoriadis

Sí, se diría, efectivamente, que el contexto lo es todo. Al menos si estamos dispuestos a aceptar que una parte considerable de la producción simbólica contemporánea se apropia, con decisión, con garra e interés, de la contextualidad, real o imaginaria, donde el artista, o quizá sería más correcto decir: el productor de sentido, sitúa la acción paradigmática donde se lleva a cabo la mil veces ensayada, mil veces repetida, eterna redefinición del concepto de representación. Por supuesto, no existe contexto alguno si con anterioridad no nos hemos posicionado en cuanto al grado de filiación de ese mismo contexto con respecto a la realidad de la cual, en buena ley, usufructúa el derecho a la representación misma del acto creativo; o incluso, expresado de otra manera, a la cualidad política de toda representación cuando ésta se inscribe en el marco de cualquier acción con voluntad comunicacional. Sabemos perfectamente que ninguna representación es inocente, blanca. No podía ser menos, tratándose de un lenguaje.

Debemos al teórico norteamericano Hal Foster el haber sido de los primeros, si no el primero directamente, en haber planteado la complejidad ontológica de la representación bajo el signo del retorno de lo real, si bien muy centrada esta preocupación (quizá excesivamente) en lo real que encubre y protege la representación del cuerpo, y con ello el análisis del locus moral, o el estatuto jurídico de esa moral transfigurada en estética, que toda representación incorpora en su diríamos destino ilusorio, o si se prefiere, en su horizonte de irrepetibilidad, y con ello la consideración in extremis de que en arte lo real es siempre una mistificación no de su esencia, pero desde luego sí de su presencia. Luego de constatar el deseo voraz de realidad existente en la plástica contemporánea, es el propio Foster el que se pregunta: “¿Supone ello encarar lo real desde un compromiso con lo social o, por el contrario, aceptar el cuestionamiento del los límites internos del poder-decir?” (1). El subrayado final atribuible al foucaltiano “poder-decir” nos corresponde exclusivamente a nosotros, pues si lo hemos singularizado así es porque consideramos que esta coda final esconde algunas de las claves presentes en el trabajo último de Antoni Abad, si bien, por ahora, nos interesa seguir hablando de la producción artística de Abad sin introducirnos en el meollo de su trabajo, o no directamente, aunque es obvio que desde la primera frase escrita todo está en función del interés que aquí nos ocupa. El inconveniente del análisis de Foster es que se toma muy en serio la realidad del arte, sin querer contemplar, se diría, la mentira de esa misma realidad, aun otorgando a ese engaño, o esa ficción, la cualidad especulativa de toda representación simbólica. Foster está literalmente obsesionado, tan común a toda la izquierda intelectual norteamericana, en atribuir cualidades sociopolíticas a hechos culturales y productos estéticos que con un poco más de real humildad otras serían las características, o incluso cualidades, apropiadas para su defensa. Nos cuesta mucho, cierto es, ver en la obra de Jeff Koons, por ejemplo, algún tipo de cuestionamiento de los límites intrínsicos del “poder-decir”, y que en su defensa se utilice una batería de argumentos que ni el muy marxista (y muy sofisticado en sus apreciaciones estéticas) Lukacs se hubiera atrevido a tanto. Foster parece olvidar, en muchos de los ejemplos por él utilizados, que lo real, en arte, pertenece al universo menos del simulacro (que también pero no únicamente), como de la materia de la que está hecho el simulacro, y esta materia, como maravillosamente dictó en su día Deleuze (2), está hecha de una sustancia que esquiva la acción de la Idea, al mismo tiempo (y aquí está la tragedia de lo real) que impugna el modelo y la copia. Ahí es nada. Por supuesto, la realidad siempre encuentra un baldío donde edificar su “compromiso con lo social”, y ese solar abandonado, en primera y última instancia, deviene siempre el territorio (muy fértil, nada más hay que ver la exuberante cosecha), territorio, decimos, y libre de culpa alguna, toda vez que sitúa su radio de acción y representación, entre el Significado (el modelo) y el Significante (la copia). Libre de culpa, en efecto, porque la misma acción de la Idea (benévolamente y con mucho arte) impugna., como hemos visto, el modelo y la copia. Tampoco de ello deberíamos extrañarnos tanto, bien mirado. Quizá llevaba razón Hannah Arendt cuando decía que “Tal vez la realidad exista sólo por consenso universal, puede que sólo sea un fenómeno social y que se venga abajo en cuanto alguien se atreva a negar su existencia de manera directa y consecuente”(3). Resulta como poco admirable, por no utilizar otro calificativo, que esta frase la haya expresado, y escrito, un ser humano que vio, si no con los ojos del rostro sí con los del alma, como esa realidad quizá inexistente asesinaba a millones de seres humanos, hermanos suyos de raza. Pero sí, mi admirada y escéptica hebrea, la realidad existe. ¡Y cómo!

En el Centre D’Art La Panera, de Lleida, Gloria Picazo, su responsable y directora artística del centro, ha organizado una exposición del artista Antoni Abad con las piezas más representativas del artista catalán, de Lleida precisamente, realizadas aproximadamente durante los últimos diez años. Por ser obra muy conocida y expuesta no nos vamos a detener en pormenorizar sobre ella, máxime porque el motivo esencial de este escrito es hablar sobre las tres últimas obras de Abad, dado que perfectamente se pueden agrupar dentro de una misma argumentación teórica en función de las similitudes de las mismas, especialmente los dos canales gitanos realizados en el año en curso en León y Lleida, y el que realizo el pasado año en México DF, Sitio Taxi-Taxistas transmiten desde celulares. La serie de los tres trabajos se pueden y deben verse a través de la red. El sitio en concreto es www.zexe.net/GITANO

Para evitar alteraciones innecesarias en la explicación primera, por mínima que sea, de la razón esencial de los dos canales gitanos a continuación vamos a transcribir literalmente las mismas palabras que aparecen en el home de la página. Dicen así: “Un proyecto de comunicación móvil audiovisual, para colectivos sin presencia activa en los medios de comunicación preponderantes”. Argumentación ésta que también acompaña, por servir a la misma idea, el trabajo sobre los taxistas de la capital mexicana.

¿De qué tipo de representación estamos hablando, o a qué estatuto de la misma podemos apelar, cuando, así el caso que estamos comentando, es la propia dinámica interna, viva, presente en el interior del cuadro, la que se auto produce a sí misma, y más allá del (conflictivo) lugar del espectador en la configuración en el tiempo y en el espacio de toda representación? ¿A qué consideración hermenéutica podemos encaminar nuestra interpretación de lo mostrado cuando lo que se expone se representa a sí mismo derramándose por los márgenes tecnológicos de un instrumento operativo (teléfonos celulares dotados de imagen y texto) manejado por los actores de ese drama que feliz, orgullosamente, rechaza la idea del espectador como ordenador conceptual de todo aquello que se exhibe para ser apreciado, visto, rechazado, exaltado, juzgado o catalogado? ¿Cómo catalogar, y en qué orden de representación, lo que de continuo queda alterado por el absolutismo de una realidad (adolescentes gitanos, taxistas perdidos en una urbe monstruosa) que si bien rechaza la idea burguesa de espectador pasivo, también invitan al mismo a sentirse parte de una realidad creativa que siempre fijará su propuesta conceptual a partir de trazar una distancia “incorrecta” con respecto a lo mostrado? ¿Bajo qué fisura del universo estético, bajo qué quiebra de la ilusión aparencial, podemos refugiarnos para que aquello que voluntariamente observamos podamos utilizarlo mejor, y de una forma más crítica y plena, más allá del mecanismo propio de un blog sociológico, y más acá, intuyo que por ahí van los intereses del artista, de la sospecha de que, en arte, los límites del “poder-decir” se trazan y estructuran a partir de una reformulación, radical y brutal, de la antigua idea del valor metonímico de las imágenes?

La imagen, sí. Ya lo decía Derrida:”La imagen tiene siempre la última palabra”, que no sería tanto el elemento vehicular del foucaltiano “poder-decir”, como del más amplio y sugerente “poder-saber”. Pero empecemos a decir las cosas con mayor claridad: Antoni Abad ha creado un instrumento artístico donde la dimensión estética de las formas se transmuta en un universo referencial creado y continuamente desarrollado por unos colectivos humanos que, transformados en sujetos de ficción, obligan a la dramaturgia por ellos creada a un continuado análisis de lo que podríamos definir como formas éticas de la representación. O incluso, si se desea verlo así, como un nuevo planteamiento del comercio justo cuando se trabaja con colectivos que no ocupan las portadas de los medios de comunicación, y si lo hacen es para seguir abundando en el racismo del tópico o la trivialidad sociológica. Ahora bien, no existe ningún “poder-saber”, sea del orden que sea, que a su vez no vaya acompañado, siquiera como índice o destello, de una visibilidad que no sería tanto un reconocimiento como una conquista. “Producir lo visible –nos dice Marie-José Mondzain- supone siempre asumir una invisibilidad que no es más que el régimen ético de la palabra”(4). Bella, en efecto, si bien terrible, paradoja: toda producción de visibilidad, todo instrumento catalizador de realidades visibles, debe estar preparado para sacrificar una parte de su universo estabilizador de referencias para que su capital simbólico pueda anotarse en el discurso de la palabra en tanto que referente moral, ético. Quizá ahora podamos entender con mayor nitidez ese extraño oscurecimiento que sospechábamos en obras que se presentaban a sí mismas como paradigmas del mediodía solar. Les faltaba, ahora lo vemos, la luminosa tragedia del discurso ético de la palabra, de las palabras. Una frase muy celebrada del director de cine (de otro cine) Harun Farocki, y refiriéndose a la singular concepción visual de sus películas, es que “son las imágenes las que deben hacer imaginables los textos”(5). Ahora bien, en los dos canales gitanos creados por Abad, así como en el sitio-taxi, las imágenes no existen en tanto que “artificios de la inteligencia plástica y creativa”, pero sí, indudablemente, como referentes expositivos del ruidoso silencio de comunidades carentes de auto promoción. Volviendo a Farocki, son las imágenes no artísticas de estos trabajos las que hacen imaginable el barthiano “grano de la voz”, el discurso de la tribu. En un reciente artículo de Jean-Michel Frodon, actual director de redacción de la revista “Cahiers du Cinéma”, y analizando la película de Claude Lanzmann, Shoah, opinaba que “Lo invisible no es lo ‘inmostrable’, es lo no directamente perceptible por los sentidos” (6). Insistimos: en la práctica artística está de más hablar de los límites del “poder-decir” (se puede decir todo, bien lo comprobamos), lo único que en verdad cuenta es investigar en las múltiples estructuras internas del “poder-saber”. Esta cualidad precisamente es el dispositivo estético más inteligente y brillante utilizado por Abad para el desarrollo formal y conceptual de estos trabajos.

Luis Francisco Pérez
revista Arte Contexto, 2005

NOTAS:
(1) Hal Foster, El Retorno de lo Real, La Vanguardia a finales de siglo, Edit. Akal 2001
(2) Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Paidós Studio, 1989
(3) Hannah Arendt, Eischmann en Jerusalén, Edit. Debat, 2001
(4) Marie-José Mondzain, Le Comerse des Regards, Edit. Seuil 2003
(5) Harun Farocki, Crítica de la mirada, Edit. Altamira 2003 Buenos Aires
(6) Jean-Michel Frodon, El travelling en cuestión, Suplemento “Culturas” del diario La Vanguardia, 26 Enero 2005