A rota está sendo recalculada: O motoboy e a economia política do afeto
Na atual clássica recopilação do texto Art after Modernism: Rethinking Representation (Wallis 1984), se manifestava já com contundência a suspicácia pós- moderna referente ao lugar que a representação havia de ocupar na prática artística contemporânea. Não parecia que a arte deveria passar necessariamente por elaborar representações (algo como o cinetismo, a performance, a instalação, a escultura minimalista ou o land art haviam posto de manifesto), mas melhor se proporia agora gerar situações, espaços ou experiências. Neste sentido não era casual o alarme que animava “Art and objecthood”, o beligerante texto onde Michael Fried (1967) desqualificava a escultura minimalista por ser teatral, ou seja, por perder autonomia ao depender de um espaço circundante que ativara a experiência artística.
Parecia que a arte não só não tinha que ser a representação de algo, mas que deixava, inclusive, de estar contida nos limites formais do objeto artístico (da pintura, da escultura ou do vídeo). Porém, este entretenimento contextual da arte, a heteronímia que anulava sua pretendida auto-suficiência, não era nada excepcional, pois já havia sido espalhada pelas denominadas vanguardas históricas do princípio do século XX.
Os artistas dadaístas e surrealistas, passando pelos construtivistas e os membros da Bauhaus empreenderam em seu dia a tarefa (artística?) de fazer efetivos novos modos de vida ou, pelo menos, de reconfigurar os existentes. Para isso, a arte não poderia ser concebida nem praticada como um exercício meramente representacional, de captação de essências ou de evocação da realidade (se é que realmente pode ter havido só isso uma vez). Transformar a vida não poderia ser imitá-la mediante critérios estéticos, mas levá-la a se introduzir nos interstícios da cotidianidade e modificá-la: nas capas dos livros e atrezzo teatral, na publicidade e nos cartazes de cinema e no desenho de jogos de chá e de cidades inteiras.
A qualidade da arte como ação transformadora, que podemos explicar nos termos de sua capacidade “performativa”, repousava sobre múltiplos pressupostos. Entre eles, destaca a posição privilegiada do artista moderno para compreender o mundo e incidir simbólica e concretamente sobre ele. Trata-se, nem mais nem menos, de um imperativo vanguardista de atuar sobre a realidade que tem sido legado à arte contemporânea, mas em condições muito distintas àquelas que se plantou originalmente, especialmente na medida em que o horizonte de ação da produção artística contemporânea põe em questão o mencionado pressuposto. A posição praticamente onisciente do artista para compreender e incidir sobre o mundo está hoje interditada pela generalizada conversão dele em um especialista da indústria simbólica, seja como produtor de bens santuários ou de experiências para o ócio e o entretenimento em bienais, museus e centros de arte. Visto desta forma, o trabalho artístico não vai além de seu campo de competência, portanto não cabe esperar dele que articule grandes projetos de transformação social.
No entanto, o descrente respeito à posição privilegiada do artista, somado à convicção de que a arte ainda pode gerar sociabilidade, fazem, todavia possível a difusão de estratégias para a ação da arte no terreno da vida social, menos ambiciosas que as modernas, mas mais diversas. É este o fundo sobre o qual se desenvolvem alguns dos projetos com grupos e tecnologia celular coordenados por Antoni Abad: projetos onde se supera a condição onisciente do artista que subscrevem o caráter performativo e não representacional da arte.
Redes de sociabilidade
Antoni Abad tem desenvolvido junto do programador Eugenio Tisselli ao longo dos últimos quatro anos uma série de trabalhos que recorrem ao telefone celular e à possibilidade de transmitir diretamente deles informação via internet, os quais têm desembocado na articulação de singulares comunidades de colaboração. Tive a oportunidade de escrever sobre o primeiro desses projetos, sitio*TAXI, que se desenvolveu no México D.F durante dois meses em 2004, no qual um grupo de 17 taxistas enviavam imagens, vídeos, documentos de áudio e de texto a uma página da web de livre acesso. A página reunia e atualizava sem edição ou seleção prévia os documentos remetidos em tempo real pelos membros desse grupo. Então redigi uma breve resenha sobre sitio*TAXI que levava o título “O taxista como etnógrafo”.
Pensando novamente neste título há algo nele que se subscreveria e algo com o que já não estaria de acordo. Por um lado “O artista como etnógrafo” (2001) –onde o autor sustentava que alguns artistas contemporâneos haviam-se convertido em investigadores críticos de sua própria sociedade– e acredito que estava certo ao enfatizar que não é o artista que fala em sitio*TAXI, senão os taxistas por eles mesmos. Não apresentava ao artista como uma voz privilegiada, senão que chamava a atenção sobre os taxistas em tantos narradores de sua experiência e enunciadores de sua própria história. Errava, entretanto, ao considerar o taxista como etnógrafo, como mero notário de sua realidade, ao dar a entender que o efeito fundamental desse projeto era modificar representações, transformar a imagem que se tem do taxista.
É óbvio que o sitio*TAXI opera através de mecanismos de representação, imagens, textos, gravações de áudio e vídeo. Porém, seu resultado não é simplesmente “fazer visível a realidade do taxista” ou “propiciar representações que não cabem nos meios de comunicação tradicionais” (certamente o taxista só aparece aí pontualmente como acidentado ou delinqüente ou como um efêmero herói de algum resgate). No fundo, mais que outras representações da realidade, o que o sitio*TAXI colocava em ação eram mecanismos de sociabilidade, ou seja, criava relações sociais e estratégicas de subjetividade. Em outras palavras, sitio*TAXI abria espaço para a enunciação e a agencia de seus participantes, muito além de constituir uma contraesfera para a representação.
Esse tem sido um aspecto constante dos trabalhos que acompanharam sitio*TAXI. Por exemplo, a planificação e a ativação do canal*CIGANO criado em Lleida durante 2005, levou a uma série de negociações e conflitos que não são visíveis no material audiovisual acessível através da internet, mas que formam a parte crucial do projeto. Para começar, o modo de operação do canal*CIGANO implicava em questionar a separação tradicional que se faz na comunidade cigana entre homens e mulheres, os lugares e as condições que podem se encontrar e o tipo de interação que podem manter. Por outro lado, canal*CIGANO geraria um enfrentamento inusual contra o poder fáctico da comunidade, os patriarcas. Estes vetaram uma das participantes em seguir colaborando com o projeto, porém seriam confrontados por ella e por sua mãe até o extremo, fazendo-a voltar a ser novamente aceita por ele. Mais ainda, a instituição mesma do poder se viu sujeita a escrutínio ao criar o canal*PATRIARCA, onde se reuniam entrevistas incomodas aos patriarcas em que tinham que se explicar e pensar como ciganos ao fazerem perguntas como “o que é ser cigano?” ou “o que é ser patriarca?”, questões propostas que raramente eram consideradas de modo explícito.
Ao longo de 2006, em São José, Costa Rica, Antoni Abad pôs em funcionamento canal*CENTRAL. Aí se distribuem entre a forte comunidade de imigrantes nicaragüenses telefones celulares e o conhecimento para manter o funcionamento da página da web do projeto. Mais uma vez, não é a visibilidade das imagens na rede, mas a série de negociações com o meio institucional e administrativo que manifestou a conquista do canal*CENTRAL. De um lado, as entraves legais com os tramites para os celulares: por tratar-se de aparelhos ilegalmente importados de Miami, seu software não estava permitido de operar na Costa Rica, tendo assim que negociar o espaço tecnológico e legal para fazê-los operativos. Não menos trabalhosa foi pôr em funcionamento para 22 imigrantes ilegais a tarefa de comprovar a residência formalizada no país requisitado imprescindível para acessar o serviço de telefonia celular. canal*CENTRAL não só fez visível o controle da comunicação e das fricções técnicas e legais no monopólio estatal das comunidades, como forçou modificar transitoriamente sua conquista. Com eles foram abertos espaços de ação transitoriamente desregularizados para o exercício e a enunciação comunitária de um setor da população nicaragüense.
Por outro lado, em 2006 encaminhou-se em Barcelona canal*ACESSIVEL, onde os participantes elaboraram uma cartografia com os entraves arquitetônicos para o deslocamento de incapacitados pela cidade (uma contracartografia frente às múltiplas cartografias triunfantes da urbe: de seus museus, parques, bares, monumentos e estações de metro). Apesar de que o trabalho do canal*ACESSIVEL parecia desembocar no traçado de um mapa, na realidade desatou respostas tanto em nível coletivo (estruturaram entre os incapacitados, comandos extraordinários que recorriam zonas da cidade a princípio não planejadas para se analisadas), como em nível institucional (o mapa saiu reproduzido por meios de comunicação locais e a prefeitura replicou distribuindo um mapa da “Barcelona acessível”). As ações de documentação fizeram com que a prefeitura se visse forçada a modificar muitos dos obstáculos arquitetônicos que os membros do canal*ACESSIVEL haviam chamado a atenção. canal*ACESSIVEL, que surge com uma caducidade, incitou a formação de um grupo de colaboradores que continuam reunindo-se e trabalhando para o final do projeto com a constituição da “Associação Acessível”.
Fica patente que para tirar fotos e colocá-las na rede não esgota o alcance destes projetos, porque não apontam meramente fazer possível outras representações da vida (dos ciganos, imigrantes e incapacitados), mas para gerar a mesma vida na interação com o redor. Em sua operação fazem manifesto todo tipo de restrição, ou são impostos pelos costumes e pela administração patriarcal do poder ou pelas legislações das telecomunicações e imigração ou pela arquitetura urbana. Mas não se trata somente de revelar, de fazer visível a rede translúcida que requisita a vida social (desde as relações entre os adolescentes no uso de um celular ou no deslocamento pela cidade), mas que em sua prática abrem espaço para relações sociais inesperadas e reconfiguradas. Está é uma questão central na medida em que “o tema” destes projetos não é a elaboração da representação de grupo, mas da ativação da agência e da produção de relações sociais. Ou seja, o mesmo tecido da existência coletiva e individual.
Economia política do afeto
O filósofo político Michael Hardt e, mais tarde, ele e Toni Negri em seu debatido livro Império, descreveram quais são as esferas características e dominantes da produção da sociedade contemporânea. O afeto é, para esses autores, um dos bens fundamentais da economia atual. O afeto seria parte do que eles denominam “trabalho imaterial”, aquele que produz bens intangíveis, como o conhecimento, os serviços ou a comunicação.
Resumindo, podemos distinguir três tipos de trabalho imaterial que puseram o setor de serviço acima da economia informática. O primeiro participa de uma produção industrial que se informatizou e incorporou as tecnologias da comunicação de uma maneira que transforme o processo de produção mesmo. A fabricação é considerada como um serviço, e o trabalho material da produção de bens duráveis é misturado com o trabalho imaterial, que se faz cada vez mais predominante. O segundo é o trabalho imaterial das tarefas analíticas e simbólicas, que se divide em trabalhos de manipulação criativa e inteligente, por um lado, e em trabalhos simbólicos de retina, por outro. Finalmente, o terceiro tipo de trabalho imaterial é o que implica a produção e manipulação de afetos e o que requer contato humano (virtual ou real); é o trabalho na maneira corporal. Estes são os três tipos de tarefa que lideram a pós-modernização da economia global. (Hardt y Negri 316-7)
O trabalho imaterial do afeto é caracterizado, segundo Hardt, por sua tarefa “vinculante” (“binding element”, 95) e implica em áreas produtivas como a saúde, o entretenimento e as indústrias culturais que se concentram “na criação e manipulação de afetos” (95). Em diferentes níveis, este trabalho afetivo desempenha um papel em todo o setor de serviço na medida em que se integra nos processos de comunicação e interação sob o título de “tratamento personalizado” seja no banco ou na “comida rápida”. Para Hardt, “este trabalho é imaterial, mesmo que seja corporal e afetivo, visto que seus produtos são intangíveis: o sentimento de comodidade, de sentir-se bem, satisfeito, excitado, entusiástico – inclusive o sentimento de sentir-se parte de algo ou de uma comunidade” (96).
Desta perspectiva, pode-se dar conta não só da produção material da vida social, ou seja, de como o sistema de relações dos objetos articula a experiência dos indivíduos, mas também dos aspectos mais íntimos e emocionais do sujeito. A economia desmaterializada produz e nomeia sensações, estados afetivos, desejos, ou seja, modos de subjetividade e sujeição. Controlar os modos de produzir e administrar a vida emocional é, em última instância, elaborar vínculos de submissão. Se à maneira da produção de mercadoria se processam afetos estandardizados, então se homogeneíza a experiência ao mesmo tempo em que se descartam atitudes e posturas economicamente não produtivas. Existe assim, uma indústria do afeto totalmente incorporada aos modos de produção contemporâneos, uma indústria que prioriza um conjunto de estados emocionais e atitudes (bem-estar, possessão, controle, satisfação) e desestima outras (atitudes de altruísmo, sensações de fracasso ou estado de miséria ou desraigo). Entretanto, essa indústria do afeto, apesar de estar totalmente integrada aos modos de produção, pode ser contestada desde práticas, aponta Hardt, “anticapitalistas”.
Ao dizer que o capital incorporou e exaltou o trabalho afetivo e que o trabalho afetivo é uma das formas mais altas de produzir valor do ponto de vista do capital, não significa que, contaminado desta maneira, o afeto não tenha utilidade alguma para os projetos anticapitalistas (90)
O afeto, de fato, é crucial para a ativação de esferas de sociabilidade cuja finalidade não seja necessariamente a produção de capital. Daí a importância que na atualidade cobram as estratégias que iludem a criação estandardizada de afeto: produzem vida afetiva e vida social não programadas pelos modos dominantes de produção.
canal*MOTOBOY: meios digitais e crítica do afeto
Desde maio de 2007, 12 motoboys que percorrem as ruas de São Paulo em sua jornada de trabalho são providos de telefones celulares que permitem tirar fotografias e vídeos para emiti-los diretamente a uma página da de internet. Ao enviar seus arquivos podem agrupá-los sob o termo chave que eles mesmos decidiram, como “acidente”, “proibido” ou “trabalho”, o que oferece a possibilidade de armar uma taxonomia flexível, aberta e negociável da informação elaborada por eles e disponível para os visitantes da página da web. Se a esfera pública, o lugar de encontro social, tem percorrido desde sua concepção no século XVIII dos cafés, clubes de discussão e páginas de jornal às telas de televisão e dos computadores, este espaço público hoje redefinido está marcadamente mediado pelo simbólico: imagens, sons, textos, multimídia. Entretanto, mesmo a esfera pública atual constitui-se fundamentalmente como espaço simbólico ou, mais precisamente, mediático, não por isso transforma- se em um mero jogo de signos inertes e determinantes, alheio aos que se vêem interpelados por eles. Os signos, em seu uso, se registram dentro de mecanismos de enunciação, são ativados por falantes, telespectadores, usuários concretos. aquí, claro, entra em jogo o grau de implicação no processo de produção de significado: um processo nele no qual se produz níveis em que nos vemos sujeitados (significados) pelos signos e níveis pelo que significamos (sujeitamos) aos signos. Nessa negociação com as redes de significação se ativa o processo de constituição afetiva e dialógica desta esfera pública. A esfera pública é assim construída ao mesmo tempo em que os sujeitos que a significam: sujeição e subjetividade de mãos dadas.
canal*MOTOBOY põe em ação um mecanismo de produção simbólica que é crucialmente de consciência subjetiva na medida em que desata um processo de agência e enunciação. canal*MOTOBOY inaugura momentos efêmeros de contestação e ação que não pressupõem um sujeito livre ideal, mas que sublinhem a condição conflitante e agnóstica da existência cotidiana de seus participantes, a condição sempre inacabada sempre em negociação, do sujeito. Desta aproximação a comunidade é âmbito de produção de vínculos simbólicos, mas também afetivos em um processo paralelo às maneiras de produção imateriais do capitalismo. Em sua seleção e envio de material visual ou sonoro, em suas reuniões e discussões a respeito das estratégias do grupo para seguir adiante com seu trabalho, desarticulam e desviam a finalidade econômica dos signos e dos afetos na rede produtiva do capitalismo avançado. Por essa razão debe-se entender como o exercício crítico ao modo de Michel Foucault. Escrevia o francês que, “e portanto proporia, como primeira definição da crítica, esta caracterização geral: a arte de não ser de tal maneira governada” (Foucault 8). Ou seja, a crítica, a ação de dissentir, é posta em marcha de mecanismos que iludem a “maneira de ser representados”, isto é, governados, ditados, suplantados por outros. A crítica, neste caso, é uma crítica da instituição da representação e não só do objeto da representação. É uma crítica realmente na prática de uma prática e não uma mera crítica de representação. canal*MOTOBOY, como os projetos anteriores postos em ação por Antoni Abad, não só ativa uma rede de resistência às representações mediáticas do motoboy, ou seja, não é uma mera suplantação de umas representações por outras (uma tarefa também sisífica ante a magnitude e alcance das representações hegemônicas do motoboy nos meios de comunicação). canal*MOTOBOY atua crucialmente como uma arte de ser de outro modo governada, isto é, inaugurando uma dinâmica de elaboração coletiva da representação do grupo que incide diretamente sobre a matriz de produção da imagem e da consciência: a prática social e coletiva.
Escreve Foucault, de novo,
...eu diria que a crítica é o movimento pelo qual o sujeito se concede o direito de interrogar a verdade próxima de seus efeitos de poder e ao poder próximo de seus discursos da verdade; a crítica será a arte da não servidão voluntária, da indocilidade reflexiva. A crítica teria essencialmente como função a desujeição no jogo do que se poderia denominar, com uma palabra, a política da verdade (9-10)
Antoni Abad narrava em uma ocasião um fato sumamente significativo: “Internet é o diabo”, dizia a ele um dos patriarcas da comunidade cigana de Lleida. Internet, como toda a novidade, como todo o estranho, aparece como uma ameaça de desestabilização porque possibilita ações que não caem, que não podem ser administradas, dentro das regras de governo já sancionadas. Como dizíamos antes, ocorreu dos jovens participantes do canal*CIGANO entrevistar os patriarcas, aproximando-se deles e pedindo-lhes que expliquem o que é se cigano, ser um patriota e o que entendem por “gajão”. canal*CIGANO se converte assim em uma ferramenta que, ao evidenciar os mecanismos de poder e verdade, permite posicionar-se frente a eles fazendo-os patentes e vulneráveis. O uso inesperado dos meios eletrônicos, dos celulares e da internet, critica, na fala de Foucault, as relações sociais instauradas. Em outra ocasião, Antoni Abad fazia referência ao seu trabalho anterior como escultor e como sua atitude de escultor caracteriza a maneira em que trabalha atualmente com os meios digitais. Disse a respeito que procura “modelar o meio para que usem outros” e concluía com uma pregunta: “por que haveria de ter os artistas uma visão privilegiada?”
Alberto López Cuenca
canal*MOTOBOY, Edição do Centro Cultural de Espanha em São Paulo 2007
Referências
Foster, Hal “El artista como etnógrafo” en El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001.
Foucault, Michel. “¿Qué es la crítica? (Crítica y Aufklarüng)” en Sobre la Ilustración. Madrid: Tecnos, 2006.
Fried, Michael. “Art and objecthood”, Artforum, núm. 5, Nueva York, junio de 1967.
Hardt, Michael. “Affective Labor” en Boundary 2, vol. 26, núm. 2, verano, 1999.
Hardt, Michael y Antonio Negri. Imperio. Barcelona: Paidós, 2005.
Wallis, Brian (de.) Art after Modernism: Rethinking Representation. Nueva York: The New Museum of Contemporary Art, 1984.
Alberto López Cuenca é professor Titular de Filosofia e Teoria de arte contemporânea e Coordenador do Doutorado em criação e teorias da cultura na Universidad de las Américas, Puebla (México). Seu trabalho de investigação se desenvolve desde o âmbito da Teoria de Arte e Epistemologia com a finalidade de descobrir os mecanismos de produção, distribuição e recepção na criação cultural contemporânea. Este se desenvolve atendendo especialmente os aspectos sociológicos, tecnológicos, econômicos e institucionais na configuração e recepção da cultura de nossos dias. Doutor em Filosofia pela Universidad Autónoma de Madrid, é colaborador permanente do suplemento cultural do diário ABC e da Revista de Libros. Seus artigos apareceram em publicações internacionais como ARTnews, Lápiz, Curare o Revista de Occidente. Foi diretor de investigação no projeto “Desacordos. Sobre arte, política e esfera pública no estado espanhol”, recomendado pelo Museu de Arte Contemporânea de Barcelona/ARTELEKU/Universidade Internacional de Andaluzia e ao longo de 2007 organizou, junto com Eduardo Ramírez, as “Jornadas sobre novas tecnologias e livre acesso à cultura” no Centro Cultural da Espanha em México, D.F. Atualmente é membro do Sistema Nacional de Investigadores do México.
Máquinas y Almas
Art Futura y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Madrid 2008
pdf download
canal*MOTOBOY
Alberto López Cuenca, Eliezer Muniz, Augusto Stiel, Vinicius Spricigo
Centro Cultural de España en São Paulo, Português-Español 2007
pdf download