Bonjour Monsieur Abad ou l’émergence de l’artiste social (1)

Le rôle de l’artiste en tant que citoyen et la nature sociopolitique de l’art et de ses institutions ont été des éléments-clé pour définir la manière dont les artistes ont travaillé depuis le début du modernisme et jusqu’à la pratique contemporaine. La question de l’autonomie artistique et de l’opposition entre l’individuel et le collectif fut un paramètre essentiel forgeant les activités des avant-gardes, des muralistes de la révolution mexicaine au mouvement Bauhaus, en passant par les constructivistes russes. Ces questions ont même encore une grande importance pour les artistes actuels, en particulier si l’on analyse le contexte historique dans lequel s’inscrit aujourd’hui la pratique de l’artiste catalan Antoni Abad.

Pour appréhender entièrement la question de l’engagement social par opposition à l’autonomie artistique, il faut remonter à l’émergence de la bourgeoisie dans l’Europe du 19ème siècle. Libéré du mécénat aristocratique ou religieux, l’artiste profite d’une nouvelle liberté pour faire de l’art pour l’art. Cette liberté moderne dépendait toutefois des institutions et des mécanismes qui la soutenaient économiquement et politiquement.

En Grande-Bretagne, William Morris perçut cette évolution comme un piège commercial tendu par la bourgeoisie émergente et visant à obtenir sur le marché un créneau pour les œuvres d’art. Morris soutenait que l’art devait être partie intégrante de la vie quotidienne, liée à l’industrie et aux métiers et disponible pour tous les membres de la société, plutôt qu’un produit de luxe pour les élites éduquées. Son objectif était d’unifier les arts et les métiers et, quelques décennies plus tard, ses idées furent une source d’inspiration pour le mouvement Bauhaus. En France, Gustave Courbet devint une figure-clé des soulèvements de la Commune. Il était convaincu que les artistes pouvaient activer un vrai changement social par leur pratique (qui, insistait-il toutefois, ne devait pas être récupérée par le pouvoir) et par leur statut dans la société (il occupa diverses fonctions politiques importantes et prôna l’autonomie totale des institutions d’art, c’est-à-dire des écoles et des académies dirigées par les artistes).

Par conséquent, durant ces premiers stades de l’époque moderniste, Morris et Courbet ont développé, chacun de leur côté, l’idée que l’art est inextricablement lié à son contexte social et que l’activisme sociopolitique constitue une part légitime de la pratique artistique. Les deux ont trouvé nécessaire de rompre avec les institutions prédominantes de l’art moderne, ouvrant un terrain de confrontation entre l’artiste et l’infrastructure de l’art qui allait devenir un thème central parmi les avant-gardes du début du 20ème siècle (2).

Il reste encore beaucoup à dire sur ce schisme dans la démarche des futuristes, constructivistes, dadaïstes et surréalistes, pourtant une telle discussion dépasserait malheureusement la portée de ce texte. D’une plus grande pertinence sur la nature de la pratique d’aujourd’hui, et celle d’Antoni Abad en particulier, est la période de l’après-guerre au 20ème siècle, une époque où la question de l’engagement artistique avec la société a occupé le devant de la scène. En particulier, durant les années 1960 et le début des années 1970, les artistes ont tenté soit de transformer les infrastructures institutionnelles et politiques, soit d’exister en dehors de celles-ci. Pour cela, beaucoup ont directement fait appel aux actions de rue.

Le réseau extraordinairement large d’artistes européens révolutionnaires qui se sont brièvement coalisés vers 1960 dans l’Internationale Situationniste en fut un bon exemple. Leur pratique de détournement d’images commerciales, avec leurs cartographies de dérive urbaine, a tenté de subvertir la vie quotidienne des sociétés de consommation. A peu près à la même époque, le collectif argentin Arde Tucumán, regroupant quelque 30 artistes et sociologues, a élaboré ce que l’on pourrait décrire comme une pratique tactique de l’art médiatique. Travaillant de concert avec les syndicats des travailleurs locaux, ils protestèrent contre la répression économique du gouvernement militaire dans la région de Tucumán. L’action de rue joua aussi un rôle central pour la Mime Troupe de San Francisco, fondée par Ronald G. Davis. Celle-ci produisait des performances théâtrales politisées, s’inscrivant dans la contre-culture post-beatnik émergeante. Ses spectacles gratuits en plein air ont donné naissance à la notion de « théâtre de guérilla ». De la même manière, le rejet du système politique en cours fut au cœur de « L’Organisation pour une Démocratie directe par le Référendum » de Josef Beuys (1971). Basé à Cologne, Beuys faisait circuler l’information politique par une série d’actions de rue et de manifestations. Ainsi, de l’Europe à l’Amérique du Sud, en passant par les Etats-Unis, les artistes ont cherché à éloigner leurs activités hors de la portée des infrastructures artistiques ou gouvernementales dans lesquelles ils avaient perdu confiance (3).

L’essor de la technologie a donné un effet inattendu aux possibilités de pratique sociale des arts décrite plus haut. Un exemple intéressant en est l’émergence d’un mouvement collectif de vidéo qui commença à prendre forme aux Etats-Unis dans les années 1970, avant même que la vidéo soit acceptée par les institutions d’art. Un espace d’action artistique s’est fait jour, libre de toute infrastructure officielle. Réalisateurs de films, artistes, activistes et « pirates de matériel » ont commencé à s’impliquer dans ce nouveau média, en développant une démarche qui s’intéresse autant à l’esthétique qu’au partage de l’information. Les possibilités d’un moyen de production accessible si étroitement lié à l’environnement domestique, par la télévision, ont aussi joué un rôle central. Parallèlement aux premières évolutions d’Internet, ce mouvement, ainsi que le journal new-yorkais Radical Software, envisageaient un système de communications non hiérarchique, allant dans les deux directions, participatif et éducatif, qui pouvait se libérer de la double emprise commerciale et étatique des médias. L’ambition ultime du mouvement était, en fait, de remplacer toute l’idée des médias par un vecteur de masse ouvert, direct et électronique qui ne soit pas au service d’un objectif pré-établi et reflète une nouvelle société. (3)

Une décennie plus tard, ces rêves utopiques furent phagocytés par une culture dominée par une économie florissante. Pourtant, avec le passage au nouveau millénaire, la technologie (Internet et les nouveaux systèmes de téléphonie) a de nouveau révélé un champ opérationnel dans lequel la sphère moderniste de l’art ne peut pas être répliquée, et qui permet de nouveaux modes d’organisation, de production du savoir et de distribution. Il existe aujourd’hui une pratique dans laquelle la production visuelle, l’activisme médiatique, la théorie politique, la recherche et la protestation se mélangent pour donner des formes viables de contre-organisation. Si, dans les années 1960, les artistes opèrent une rupture en agissant hors des frontières approuvées du monde artistique dans un effort d’engagement dans la société et la politique, la situation actuelle s’est, jusqu’à un certain point, renversée. Les praticiens de ces nouvelles formes hybrides se sont aperçus que les institutions d’art pouvaient être une source utile de soutien matériel et vice-versa. Dans le cadre de ce nouveau champ de possibilités, de nombreux artistes comme Antoni Abad travaillent comme courtiers sociaux, des médiateurs entre les mondes.

Dans la perspective de cette nouvelle évolution des arts, « La théorie de l’avant-garde » (1972) de Peter Burger est aujourd’hui un repère-clé pour sa manière d’aborder le problème de l’autonomie et de l’avant-garde (4). Burger y prônait une démarche à la fois critique et autonome. Il s’élevait contre l’abolition de la différence que l’on trouve dans des œuvres qui vont du constructivisme au situationnisme en passant par celles de Josef Beuys, en affirmant qu’aussi longtemps que perdure l’ordre social bourgeois, l’autonomie artistique (l’indépendance de l’art vis-à-vis de l’ordre social) ne peut pas être rejetée. Si l’art est totalement indistinct de la vie, soutenait Burger, il est entièrement absorbé par celle-ci, sans avoir ainsi la capacité de critiquer. Il insiste pourtant sur le fait que l’art a quand même la responsabilité de critiquer la société, non pas en s’engageant dans la politique, mais en restant à l’écart de la société et de la politique afin de souligner leurs défauts.

On pourrait certes affirmer que la situation d’aujourd’hui est peut-être plus proche de Burger que de Beuys, en ce sens que les artistes ne semblent pas s’intéresser à un combat héroïque en faveur, par exemple, de l’obtention de formes directes de transfert du pouvoir politique au peuple. Les artistes d’aujourd’hui préfèrent plutôt fournir à leur public de nouveaux forums d’expression, une sorte de « démophonie » (5). Cette position permet à l’art de maintenir une certaine autonomie esthétique ; en restant séparé de la politique, celui-ci pourrait garder un pouvoir critique. Cette position est peut-être un peu plus proche de la volonté de Courbet de s’engager politiquement tout en gardant son indépendance artistique, plutôt que du désir de Morris de profondément enraciner la création dans la société, au sein de la logistique de l’industrie et du design.

Cette génération de pratique artistique est donc sociale et esthétique, mais pas directement politique. Les artistes tendent surtout à collaborer et à faciliter la discussion avec un public plus large que celui que l’on trouve dans le contexte du monde de l’art. L’autonomie qu’ils tentent de rétablir n’est pas politique mais sociale, avec l’intention d’éviter les structures politiques rigides des démocraties existantes, d’éviter la question du pouvoir et de s’occuper de ce que Lars Bang Larssen a décrit comme « l’esthétique du social » :

« On pourrait plutôt appeler cela une lutte culturelle, où les artistes intègrent le fonctionnement de l’institution d’art dans une pratique artistique élargie, essayant de prévenir la simple implosion de l’œuvre d’art dans le monde de l’art. Ici, l’art, le travail et la vie quotidienne se complètent de manière déterminée ; et la présence de l’esthétique dans le social peut être comprise comme une condition qualitative nécessaire pour reconsidérer les circonstances et les situations, dans l’espace réel et imaginé qui est notre réalité historique » (6).

C’est comme si l’objectif n’était plus de mettre en œuvre, littéralement, une ligne idéologique, comme ce fut le cas des constructivistes russes, des futuristes et de nombreux autres auteurs de manifestes des temps modernes. Il y a aujourd’hui une préoccupation sur la manière de garder l’autonomie de l’art (la distance critique de l’esthétique) tout en s’engageant vis-à-vis de son public. C’est de cette perspective qu’Antoni Abad et d’autres artistes de sa génération semblent s’intéresser à élaborer des méthodologies pour transformer le problème plutôt que de répéter les gestes avant-gardistes du passé.

Sa génération est celle d’artistes préoccupés par la création de relations productives et réciproques avec leurs collaborateurs qui parfois vont jusqu’à amoindrir le statut de l’artiste en tant que créateur individuel. Plus important encore, leur pratique tente de dépasser la relation actif/passif entre l’artiste et le public, en exigeant une participation active. Des artistes comme Antoni Abad n’essaient toutefois pas d’effacer la frontière entre l’artiste et le public ; ils assument plutôt un rôle de « catalyseurs ». En procédant ainsi, ils mettent en mouvement un forum social, une arène de discussion qui évolue avec son engagement avec la société. C’est une époque où de nombreux groupes culturels émergents et politiquement engagés, y compris les artistes, se concentrent de plus en plus sur un idéal d’indépendance par rapport aux structures étatiques ou de marché existantes. Ils choisissent leurs outils de manière pragmatique et tissent des réseaux au-delà des barrières disciplinaires. La question centrale dans le contexte de ce genre de pratiques et, en particulier, dans l’œuvre d’Antoni Abad, n’est plus de rompre avec l’institution d’art mais de savoir comment constituer aujourd’hui une alternative active à celle-ci.

Katya García-Antón
zexe.net:un cartographie numérique du monde
Publication du Centre d'Art Comtemporain de Genève et Seacex, Genève 2008

Notes de bas de page
(1)Le titre de cet essai est emprunté au tableau de Gustave Courbet La rencontre ou « Bonjour Monsieur Courbet », huile sur toile, 129x149 cm, 1854.
(2)La première partie de cet essai doit beaucoup à Will Bradley, « Introduction », Art and Social Change. A Critical Reader, Will Bradley et Charles Esche (réd.), Londres, Tate Publishing en association avec Afterall, 2007.
(3)Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992, p.50.
(4)Emma Mahony, « On Democracy and Demophony », Democracy!, Londres, Royal College of Art, 2000, p. 40.
(5)Lars Bang Larsen, « Sometimes I’m Up, Sometimes I’m Down, Sometimes I’m Underground: Making Social Aesthetics operative », Like Virginity Once Lost: Five Views on Nordic Art Now, Daniel Birnbaum and John Peter Nilsson (réd.), Malmö, Propexus, 1999, p. 59.